(四)一字逗

还有一种值得注意的现象是“一字逗”。“一字逗”是词特有的句法，大体有三类情况：

1．把本来是状语的单音副词提到整个句子前面，独自成为一个节奏，不再单独修饰某一个谓语而是对全句进行修饰。如：

渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。　　　　　　　　　　　　　 (柳永《八声甘州》)

一个“渐”字修饰了三个分句，好像是从“霜风渐渐凄紧，关河渐渐冷落，残照渐渐当楼”三句中提取出来的“公因式”。

2．副词“一字逗”兼有动词的作用，可认为是词的活用，也有人说是省略谓语。如：

更(那堪)草草离筵，匆匆去路，愁满旌旗。　　　　　　　　　 (辛弃疾《木兰花慢》)

但(落得)山川满目泪沾衣。落日胡尘未断，西风塞马空肥。(同上)

3．“一字逗”是个动词，后面经常连带着一串词或词组，且常成对仗。如：

任翠幄张天，柔茵藉地。　　　　　　　　　　　　　　　　　　 (晁补之《摸鱼儿》)

念腰间箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成！　　　　　　　　　　　 (张孝祥《六州歌头》)

想剑指三秦，君王得意，一战东归。　　　　　　　　　　　　 (辛弃疾《木兰花慢》)

(三)词序的变化

词序是指语言里语词组合的次序。汉语词序的一般规律是：主语在前，谓语在后；谓语在前，宾语在后；修饰语在前，被修饰语在后等等，古今大体相同。诗词却往往因格律的要求或意境的需要而打破这种正常的词序，即通常称之为倒装句法。比如：

绿水人家绕。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 (苏轼《蝶恋花》)

这是“绿水绕人家”的宾语前置。此句依词律应作“仄仄平平仄”，末字入韵，如果不提宾，就成了“○仄仄仄平平”，末字也不再协韵。又如：

隔篱娇语络丝娘。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 (苏轼《浣溪沙》)

整个谓语部分提到了主语的前面。如果说“络丝娘隔篱娇语”不但不协韵而且显得平铺直叙，语味淡薄。提前了谓语部分，使人好像先听到篱笆那边如秋虫低吟般的笑语声，然后才联想到那一伙健美的缫丝姑娘，意境便丰富多了。

问何人又卸，片帆沙岸，系斜阳缆。　　　　　　　　　　　　　 (辛弃疾《水龙吟》)

“系斜阳缆”顺说当是“系缆于斜阳之中”，把补语提前，插在谓宾中间，这在散文中是很难找到的。

乘肩争看小腰身。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 (吴文英《玉楼春》)

这句的原意是：争看踏在舞伴肩上起舞的女艺人苗条的身材。“乘肩”是修饰“小腰身”的。把“乘肩”提前后，如果粗略地看，把这句理解成“大家踏着别人的肩头争着看舞女的细腰身”，那就错误了。作者故作奇语，打破平板的陈述句法，给人造成一种清新的感觉。

来相召，香车宝马，谢他酒朋诗侣。　　　　　　　　　　 　　　(李清照《永遇乐》)

此两句实是一句，原意是：谢他酒朋诗侣[以]香车宝马来相召。词序的变换使句子产生曲折，突出了“来相召”，也适应了平仄、韵律的要求。

(二)成分的省略

省略某些句子成分以求行文简洁，这在散文中本不少见，但一般说来，散文的省略，限制较严，比如动词谓语，便少有省略的。而在诗词中则省略甚多，很少有限制。例如。

但屈指[计算]西风几时来？　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　(苏轼《洞仙歌》)

底事昆仑倾砥柱，[使]九地黄流乱注？　　　　　　　　　　　　 (张元幹《贺新郎》)

日月[如]跳丸，光阴[似]脱兔。　　　　　　　　　　　　　　　　 (刘辰翁《踏莎行》)

兴亡梦，荣枯泪，[似]水东流，何时休？　　　　　　　　　　　 (刘过《六州歌头》)

[于]马上[弹]琵琶[觉]关塞黑。　　　　　　　　　　　　　　　　 (辛弃疾《贺新郎》)

有时作者把一切关联词语和动词全部省去，只把一连串的名词或名词性词组排在一起，让读者凭前后文所创造的情境去意会诗意、词意，这种“意合”的方法，常能收到非词语所能表达的效果。如张志和那首《渔歌子》，把“桃花”“流水”和“鳜鱼肥”(肥美的鳜鱼)并放在一句之中，既是写眼前美好的春景，又是说“春水使鱼肥”，给人一种特别和乐舒畅的感觉。如果直说成“碧波映桃花，春水使鱼肥”，就毫无诗意了。再如辛弃疾的《西江月》：“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”六个名词性词组放在一处，表面上互无关系，其实却表现出了江南夏夜的真实景象：明媚的月光照耀着横出的树枝上不安定的鹊鸟，和煦的清风在午夜中吹拂，送来了阵阵蝉声，读来令人感到非常自然。

(一)词的活用

汉语的词，按照它的意义和语法特点，能在全句中起什么作用，是相对固定的。如果某一个词在具体应用时担任了本来不该由它担任的任务，起了应该由另一类词所起的作用，这就叫“被活用为另一类词”了。词被活用后在意思上总要比原来丰富一些，或具有了一些原来所没有的含义，从而可使文字达到洗炼生动、言简意赅的效果。词的活用现象，古今皆有，而古多于今，“韵”“散”皆有，而“韵”多于“散”。词作中的词语活用现象很多例如：

要斩楼兰三尺剑，遗恨琵琶旧语。　　　　　　　　　　　　　 (张元幹《贺新郎》)

“要”是“腰”的本字，原来属名词，但在这句词中，已被活用作动词了，意思是“腰里带着”，“斩楼兰三尺剑”是一个词组，作“要”的宾语。如果不明白“要”在这里活用的意思，全句就可能被解成：用来腰斩楼兰的三尺剑，这就大错了。(作者的原意是指虽然腰里带着杀敌的利刃--有平虏的心力，无奈权在投降派手中，因而只能遗恨终身。)类似的例子如：

叠嶂西驰，万马回旋，众山欲东。　　　　　　　　　　　　　　 (辛弃疾《沁园春》)

人影窗纱，是谁来折花？　　　　　　　　　　　 　　　　　　　(蒋捷《霜天晓角》)

锦帽貂裘，千骑卷平冈。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 (苏轼《江城子》)

念腰间箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成！　　　　　　　　　　　 (张孝祥《六州歌头》)

都是名词作动词用。“东”犹如说“东奔”；“影”犹如说“影映”；“锦帽”“貂裘”犹如说“戴锦帽”“穿貂裘”，“埃蠹”犹如说“被尘埃落满被蠹虫蛀坏”，如果在词中直用其语，文字就显得拖沓，不合格律，而且也不会有那样浓厚的诗味。

形容词、副词等也有用作动词的。如：

江上青山空晚色。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 (无名氏《玉楼春》)

寄到玉关应万里。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 (贺铸《捣练子》)

“空”，“空留下”之意，形容词作动词；“应”“应当有”之意，副词作动词。

还有一种值得注意的情况，比如：风老莺雏，雨肥梅子。(周邦彦《满庭芳》)“老”“肥”本来都是形容词，但在句中它们不是用来描写“风”和“雨”的性质的，不是“风老了”“雨肥了”而是“风使雏莺成熟了”，“雨使梅子长大了”，“老”“肥”成了动词，“莺雏”“梅子”成了它们的宾语。这种格式的句子，我们理解起来都要加一个“使”字：主语所代表的事物使宾语所代表的事物变得怎么样了。因此“老”“肥”这类词便被称为“使动词”。类似的句子如：

烟雨暗千家。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 (苏轼《望江南》)

意思是：烟雨使千家万户显得朦胧了。

去国十年，老尽少年心。　　　　　　　　　　　　　　　　　　 (黄庭坚《虞美人》)

意思是：离开乡国十年，使少年壮志都衰退尽了。动词也有“使动”用法。如：

一声落尽短亭花。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 (无名氏《玉楼春》)

意思是：一声清笛使短亭繁花落尽了。

用名词(或名词性词组)直接修饰、补充谓语，也是一种活用。这种用法，往往使句子显得精炼。如：

捣就征衣泪墨题。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 (贺铸《捣练子》)

“泪墨”犹如说“用泪水化开的墨汁”，“泪墨题”意思就是“用泪墨来题写征人的姓名”。

吟醉送年华。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 (贺铸《水调歌头》)

意思是：用吟诗醉酒来消磨岁月。

其他如用形容词指代事物(绿肥红瘦)之类多也是活用，就不一一列举了。

评价主旨类

深化意境、深化主旨、意境深远、意境优美、意味深长、耐人寻味

言近旨远：语言浅近易懂，主旨深远。

言简意丰：语言简洁，内容丰富。

意在言外；言外之意；言在此而意在彼；弦外音，味外味；言有尽而意无穷；

含蓄蕴藉委婉，不著一字，尽得风流；语意含而不露，或表达得不明显，耐人寻味。

分析手法类

卒章显志：在文章末尾点明主旨。

画龙点睛：用一两句精彩的话点明主旨。

直抒胸臆：直接抒发感情。

托物言志象征：把要抒发的感情、阐发的思想借助于对某种事物或物品的描摹议论表达出来。

以小见大：由平凡细微的事情反映重大的主题。

开门见山：文章开头就进入正题，不拐弯抹角。

寄寓寄托：把感情、主题放在一种事物上表现。

衬托烘托：用一个事物来陪衬另一个事物，以使后者更突出。

渲染：描摹色彩以加强效果。

侧面描写

对比：目的是突出一方。

怀古伤今借古讽今：追念古代，伤感现实。

起兴(xìng)：先言它物，以引起所咏之物。

情景交融、情景相生、情因景生、借景抒情、以景衬情、融情入景、一切景语皆情语。

语言特点类

勾勒：简洁的语言描写，介绍事物的大概。

浓墨重彩：描写详尽、细腻。

惟妙惟肖：描写逼真，多指人或动物。

体物入微、穷形尽态(相)：描写细致入微、刻画细致生动。

诗情画意

议论类

富有哲理、淋漓尽致

语言风格类

行云流水：结构、语言自然流畅。

形神兼备：语言、结构等形式与内容主旨都无可挑剔。

简洁洗炼(练)：语言简练利落。

浅显明白如话：不雕塑饰，不加修饰。

平淡无奇

质朴清新淡雅

词藻华丽

明快：明白通畅。

沉郁顿挫苍凉：低沉、苍劲、舒缓、悲凉等。

雄健雄浑：雄壮、强健、浑厚。

文章结构

做铺垫：在情节发生前的交代、暗示。

埋伏笔：前段为后段埋下的线索。

呼应照应：前后的互相联系。

浑然天成：结构非常完整，如同自然生成的。

行文技巧类

虚实相生：虚，多指文章中想像的部分。

水乳交融：紧密结合在一起。

其它

构思精巧

新颖独树一帜别具一格不落窠臼不落俗套自出机杼：有创新，不沿用陈旧的格式、作法。

颇具匠心

感情细腻感情真挚

跃然纸上

曲折

层次分明

对酒当歌--评古代十大酒兴诗人

中国古代，诗酒联姻，密不可分，杯盏之间，清浊浓淡，折射出的是人间百态，世事沧桑。而许多诗人更是“借酒浇愁”，“酒后吐真言”，甚至“醉翁之意不在酒”，斗酒之余，即兴成诗，洋洋诗篇中，道出缕缕酒魂，令人叹为观止。台湾诗人洛夫就曾经说过：“要是拿了唐诗去压榨，起码还会淌出半斤酒来。”比喻得实在是绝妙。而品着这些酒诗的醇香，想象着曲觞流水的景象，我不禁有些醉了，比不得下面排行榜中这些酒兴诗人，千杯不醉。

第一：李白酒兴指数　10

李白素有“酒仙”的雅号，“李白斗酒诗百篇”，在他写的一千五百首诗文中，提到酒的就多达一百七十余首，可谓是酒气熏天，酒香四溢。其中有“会须一饮三百杯”的豪情冲天，“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁”的寂寞无奈，“且乐生前一杯酒，何须身后千载名”的潇洒旷达，“日暮醉酒归，白马骄且驰”的痛快淋漓，“对酒两不饮，停觞泪盈巾”的黯淡伤别，“举杯邀明月，对影成三人”的凄凉悲惨……李白一生嗜酒如命，大醉无数，他在给妻子的《寄内》诗中曾说：“三百六十日，日日醉如泥”，而他在《襄阳行》中更是狂饮：“百年三万六千日，一日须倾三百杯。”一日要喝上三百杯呵，这第一酒兴诗人之荣看来是非李白莫属了。

李白酒兴指数：10

第二：杜甫酒兴指数　9.8

杜甫自幼好酒，有“少年酒豪”的戏称。他年少时为了饮酒可以“得钱即相觅，沽酒不复疑”、当衫换酒也在所不惜，“朝回日日典春衣，每夕江头尽醉归”，到老时穷困潦倒，不得不叹道“浅把涓涓酒，深凭送此身”。即便如此，也还是写出了像“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”这样的千古名句……当然杜甫借酒抒情的诗句也有很多：“白日放歌须纵酒，青春做伴好还乡”说的是畅饮归乡的欣喜，“艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯”道的是颠沛流离皓首穷经的悲凉，“且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇”写的是羁旅无涯的愁苦……把酒伤怀，怎一个“醉”字了得！

杜甫酒兴指数：9.8

第三：苏轼酒兴指数　9.5

苏轼性格旷达豪放，超尘脱俗，酒入其口，总会化出豪气冲天的诗句来。“人间如梦，一樽还酹江月”便是一例。东坡在前词中原本是感伤白发早生，功名无凭，充满了沉痛与悲凉，但是走笔至此，心思一转，“管他梦不梦呢，且喝酒去也！”心情豁然开朗，意兴豪迈风发。“明月几时有，把就问青天”，明月亘古不变，人生却变化无常，诗人这把酒一问，似是问得痴了。苏轼的入诗酒句实在太多，如“酒酣胸胆尚开张”“但优游卒岁，且斗樽前”，“障泥未解玉骢娇，我欲醉眠芳草”，“对酒卷帘邀明月，风露透窗纱”，“佳节若为愁？且把清尊断送秋”，“诗酒趁年华”……俯拾皆是，数不胜数。

苏轼酒兴指数：9.5

第四：白居易酒兴指数　9

白居易自称为“醉司马”，不仅诗韵不让李白杜甫，酒兴更不在其之下，白居易的诗篇中有关饮酒的高达800首。其中最经典、最雅致的当属《问刘十九》了：“绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无？”

读着，眼前浮现出这样一幅画面：屋内绿酒红炉，熏烟袅袅；屋外黑夜白雪，凛冽萧萧；诗人寥寥数笔将这寒夜会友，把酒言欢的温暖场面描绘得雅兴逼人。白居易一人沉浸在酒色酒香中还不过瘾，据说他还写下了《酒功赞》，并创办了诗酒会“香山九老”，与好友一道赏酒论诗。我不得不折服白居易的诗酒情怀，也领悟了他在《对酒行吟赠同志》中所写的“百事尽除去，唯余酒与诗”。

白居易酒兴指数：9

第五：李清照酒兴指数　8.5

南宋女词人李清照一生坎坷漂泊，经历了国破家亡，与明诚生离死别，每每伤感愁苦，总会借酒浇愁，以酒忘情，可惜借酒浇愁愁更愁，以酒忘情情更幽。易安的诗句中，酒总是不离左右，酒量不让男儿。一首“东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦”令人黯然神伤，“三杯两盏淡酒，怎敌他，晚来风急”充满了叹息哀怨。“沉醉不知归路”，“浓睡不消残酒”，“险韵诗成，扶头酒醒”，“酒美梅酸，恰称人怀抱”，都写尽了诗酒飘零，缕缕相思化作了杯中清泪。而“酒意诗情谁与共？”的一声轻问更是将诗酒相依的情怀写到了极致。

李清照酒兴指数：8.5

第六：陶渊明酒兴指数　8.3

陶渊明把酒比作“情人”，曰“既醉之后，辄题数句自娱”，他的《饮酒》，更是诗中之鸿篇极品：“提壶抚寒柯，远望时复为。吾生梦幻间，何事绁尘羁。”细细体味，若非提壶临远，似难开阔；梦幻亦不超然。可见酒在浮想联翩、情景交融之中的“曲酵”之功何等微妙。

陶渊明酒兴指数：8.3

第七：范仲淹酒兴指数　8

范仲淹乃北宋政治家、文学家，那么他的把酒临风就难免忧国忧民了：“众人之浊我可清，千日之醉我可醒”，可见其为官的清廉，品质的高洁。“浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计”以酒抒情，杯中之物承载了思乡之情，挥之不去。“酒入愁肠，化作相思泪”，说是儿女情长也好，说是忧国忧民也罢，总之读范公的酒诗，既有酒的醇，又有酒的忧。

范仲淹酒兴指数：8

第八：曹操酒兴指数　7.5

“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。”

把酒临江，横槊赋诗的曹孟德一代枭雄，大志在怀，面对着美酒佳肴，狂饮高歌，口中念的是人生苦短，稍纵即逝，心中盘算的却是待到天下大治，山河统一，再来举杯痛饮，“何以解忧，惟有杜康”！

曹操酒兴指数：7.5

第九：顾炎武酒兴指数　7.2

顾炎武生逢明末，是著名学者，清兵南下之时，他投笔从戎奋起抗清。失败后十谒明陵，垦荒种地，不忘复兴明室。他的许多诗句都委婉表达了对故国旧主的悼念和报国无门的愁苦之情。“饮此一杯酒，浩然思故乡”，“鲁酒千钟意不快，龟山蔽目齐都隘”，世代变迁斗转星移不由人，可惜琼浆玉液中找不出答案。

顾炎武酒兴指数：7.2

第十：王翰酒兴指数　7

王翰生性豪放，却也因恃才傲物而遭贬谪，他留有传世之作《凉州词》：“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？”醉卧沙场，有酒当喝直需喝，虽然狂放，却也正表现了视死如归的英雄气概，是把生死置之度外的旷达，颇解壮士情怀。自古中华大地英雄辈出，真不知那气贯长虹的精神，有几分是热血铸就，有几分为美酒酿成。

王翰酒兴指数：7

古时的佳酿至今已无处可寻，而佳酿制成的诗句，倒是历久弥香，愈发芳醇，品着淡淡的古风，悠悠的往事，正是“酒肠堆曲蘖，诗思绕乾坤”。

斜洒在唐诗里的夕阳

唐代国力强盛，士大夫们对人生普遍持一种积极进取的态度，他们有着更为恢宏的胸襟、气度及抱负，反映在文学上便形成了激昂的情调。面对着一寸一寸地往下落的夕阳，面对着火红而又浑圆的夕阳，面对着万道霞光铺洒西天的夕阳，他们仍然触景生情，思绪万千，按捺不住心中的激情，挥动其生花妙笔写下了许多脍炙人口、流传千古的夕阳诗作。夕阳以不同的特点在诗歌中扮演着不同的角色，共同组成了丰富多彩的唐代诗歌。

浑圆而火红的夕阳，既大又圆且红，就像一个仍在燃烧的火球，看上去非常的美丽、壮观，颇为绚丽，从视觉上给人以美的享受，“夕阳无限好”。例如白乐天的诗《暮江吟》中的两句：“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。”是说一道夕阳(残阳)斜洒在江面上，江的一半成了绿色，另一半却呈现为红色，波光闪闪，极为好看。再来看王维的两首诗，《辋川闲居赠裴秀才迪》中的两句“渡头余落日，墟里上孤烟。”是说远处渡头上空还留着正在落山的太阳，村庄里一缕炊烟向天空袅袅升起。简直就是一幅乡村风情画，充满着田园般的宁静美。令人非常的惬意。其二：《归嵩山作》中的两句：“荒城临古渡，落日满秋山。”说的是远处一片荒芜的城池下临古老的渡口，秋天的山岭上到处是洒满了落日的余晖。这里的落日似乎给“荒城”“古渡”“秋天”赋予了新的活力，使之重新获得了生机，具有一种宁静中的动态美。李商隐的诗《登乐游原》中的“夕阳无限好，只是近黄昏”，则是更加直接地道出了夕阳的无限美丽，只不过这“无限好”的东西就快要落下去了。其兴寄深微，感慨无端，多少不适之情尽在一声感叹之中。这些诗句中的夕阳，色彩夺目，极为绚丽，成为诗人笔下无限美好的自然风景。

从天际的一端运行到另一端的夕阳，不停地奔波，那么他到底将何去何从呢？身在天涯海角的游子们，见到这般的夕阳心中便不由自主地问起，何时我才不再游荡？何处才是我流浪的尽头？我的家到底在何方呢？于是便有了漂泊异地的诗人们的叩问：“乡关何在？”如孟浩然的诗《宿建德江》中的“移舟泊烟渚，日暮客愁新。”这是说诗人移船停靠在烟雾朦胧的小洲边，天色晚了，新增添了许多思恋家乡的哀愁。远远望去只见夕阳却不见家，我的故乡何在呀？这首诗点出了诗人暮宿建德江边的思乡之情。再如崔颢的诗《黄鹤楼》：“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。”意为太阳渐渐沉没，哪儿才是我的故乡呢？江上烟雾笼罩，波涛汹涌，使我无端忧伤。看到日沉西山，使人直接地自自然然地问起了“乡关何处？”夕阳，至东而西辛劳了一整天，也该休息了，飞鸟走兽也该回家了。但是作为身处异地的游子们，作为想象力十分丰富的诗人们，见到夕阳，思乡想家的情怀便油然而生，给予了他们浓厚的乡愁情绪。

夕阳具有一种朦朦胧胧的美感，具有一层浪漫的情调，使人浮想联翩，相思之情自然产生。让人思恋自己的理想伴侣，让人思恋着他们“人在何处”的如温庭筠的诗《梦江南》中的两句：“过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。”这首诗写一妙龄女子经梳妆打扮后，独自在江边等候着自己的心上人，就连夕阳(斜晖)也具有了一种脉脉之情，江水也有了无尽的温柔，可见女子十分的钟情。只是，从她面前经过的许许多多的人，都不是她要守候的那个他。这里的夕阳给有情人们营造了一种浪漫的氛围，使情人们情不自禁地想到了自己的另一半，他们在何方呢？再如储光曦的诗《钓鱼湾》中的两句“日暮待何人？维舟绿杨岸。”这里写的是一青年小伙子黄昏时分在水边钓鱼以等待自己的恋人出现，每次绿杨处只要有动静他就以为她来了，欣喜若狂，写出了他等待情人着急的心理。同样，这里的夕阳也为相思创造出了一个很好的环境，让人自然地想起梦中人。夕阳西下，充满着无限的遐思，劳苦一天的人们都希望能够会见上自己心爱的人，于是便有了诗人们“人在何处”的感慨。

夕阳悬挂在天空，斜照着大地，连接了上天和大地，是天地之间有了关联的纽带。夕阳和天地万物共同构成了一幅壮丽的美景。例如王维的诗《使至塞上》中的“大漠孤烟直，长河落日圆”两句。那无尽的长河、广阔地平线上的落日及大漠孤堡上的烽烟，共同构成了一张壮阔的塞上风景图。再如边塞诗人王昌龄的诗《从军行》：“大漠风尘日色昏，红旗半卷出辕门”两句。由于我国西北部的阿尔泰山、天山、昆仑山地呈自西向东或向南走向，在河西走廊和青海东部形成一个大喇叭口，风势很大，狂风起时，飞沙走石。因此“日色昏”紧跟在“大漠风尘”之后是指风沙遮天蔽日。而在这种环境中，唐军仍然采取了主动出征，为了减小风的阻力，战士们半卷着红旗，向前挺进。这里的“日色昏”与“大漠”“狂风”“红旗”“浩浩荡荡的军队”等一起构成壮阔的场景，写出了“长烟落日”的壮观。

傍晚时分，本来应该是人们合家欢聚的时刻，但是世事难料，难免也会分离。离别之情本就难分难舍，再加上夕阳西下的低沉氛围，使得离情显得更加的浓厚。诗人笔下的“日暮送君”的离情别苦，比如刘长卿的诗《送灵澈》中“荷笠带斜阳，青山独远归。”是说朋友你背负斗笠，身上披着落日的余辉独自一人回到那遥远的青山中去。表达了一种深沉的惆怅和依恋之情。深情绵邈，宛如杳杳钟声。再看王维的诗《临登高台送黎拾遗》中的两句“日暮飞鸟还，行人去不息。”诗人以飞鸟在日暮中的归还与行人的不息作对比巧妙地抒发了诗人对友人的浓烈的留恋之情。飞鸟在这个时候也要回巢相聚，而你却要出走，流露出了诗人的遗憾之情。其实连李白也不例外，请看他的诗《送友人》：“浮云游子意，落日故人情。”这两句以浮云的飘浮不定来抒写远游人的情绪。落日沉沉下坠，那是老朋友送别时的心情。直接把落日借过来比喻他送别朋友的心情，是要说他此时的心情是多么的沉重啊！

日薄西山，飞鸟返巢，走兽入穴，人自然也该要回到自己温暖而又舒适的家，放松一天的辛苦疲劳，共享天伦之乐。多情善感的诗人们也没有忘记回归的快乐。例如王维的诗《崔濮阳兄季重前山头》中的“残雨斜日照，夕岚飞鸟归”是写傍晚时分的夕阳斜照着空中飞洒的小雨，飞鸟在夕岚中快快乐乐地飞到了自己的巢中。点出了飞鸟回归时的高兴之情。再如其诗《渭川田园》中的“斜光照墟落，穷巷牛羊归”两句。是说将要落山的太阳斜照着村落、偏僻的街巷里，牛羊从外面高兴地回来了。其实诗中的无论是“飞鸟”还是“牛羊”回归时所体现出来的欣喜之情都只是诗人的一种独到的感受及体验，处处没有写人的快乐却处处都是在说人回归的喜悦。再如刘长卿的诗《逢雪送芙蓉山主人》中的“日暮苍山远，天寒白屋贫”两句。说的是太阳快落山了，远处的苍山看起来模糊不清，天气非常寒冷，在这种环境中住着茅草屋的主人们则显得越发的贫穷了。在这天寒地冻的冬天，哪怕就是借宿在别人家的破茅草屋里，也会感到有无限的温暖无限的快乐。“日暮”及“天寒”烘托和渲染出了诗人对回归的快乐。

落日沉沉，日光已经不再具有正午的光明了，显得有些昏暗不明，模糊不清，给人一种荒凉萧瑟的感觉。如戴叔伦的诗《三闾庙》中的“日暮秋风起，萧萧枫树林”两句。在夕阳西下的时候，秋风刮起萧萧飒飒的枫树林。“日暮”“秋风”营造出了一种萧瑟凄凉的意境。再如岑参的诗《山房春事》中的“梁园日暮乱飞鸦，极目萧条三两家”两句。写的是今日的梁园已非昔日之比，眼前的梁园只有几只乌鸦在乱飞，极目远去只有三两户人家，显得极为的萧条和凄清。梁园本来已经残破无比，再加上“日暮”这一特定的时间，就显得更加的荒凉。再看杜甫的诗《登楼》：“可怜后主还祠庙，日暮聊为梁父吟”两句。说的是后主刘禅终于能回到自己的祠庙里享受祭祀。天晚了，我姑且吟诵《梁父吟》，希望自己也能够有诸葛孔明那样的际遇，诗中说的是诗人的一种愿望和理想，而不是现实，换句话说，也就是诗人杜甫在现实生活中并没有孔明那样的际遇，抒发的是诗人的苦闷、无奈之情，显得颓废而又彷徨，给人一种萧瑟悲凉的感觉。

12．“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，出自宋代词人晏殊的《浣溪纱·一曲新词》。你知道词牌名“浣溪纱”的含义吗？

答案：“浣溪纱”词牌典出“西施浣纱”。西施是春秋末越国的浣纱女子，粉面桃花，楚楚动人。她在河边浣纱时，清澈的河水映照她俊俏的身影，鱼儿看见倒影，忘了游水，渐渐沉到河底。历史上以“沉鱼”代称西施。传说西施浣纱处在今天浙江绍兴的若耶溪，该溪因此又名“浣纱溪”。