(十)注意“点”和“面”的不均衡

古典诗词一般篇幅短小，容量有限，许多诗词，只是生活的切片，向读者输出有限的信息，作为读者定向思维的导线。优秀的诗人，总是善于截取生活中最精彩、最生动活泼的片断，借助于生动的形象来表情达意，这一点，在诗词鉴赏中是要特别注意的。了解了诗词的这一特点，将有助于很好地理解作品所蕴含的深刻内容。一般而言，古诗词的“点”切入，大体有以下三种类型：

1．典型人物切入

试看宋代女诗人李清照的《绝句》：

生当作人杰，死亦为鬼雄。

至今思项羽，不肯过江东。

当时，宋朝被北方金兵打败，丢掉了长江以北的大片土地，可是宋朝皇帝逃到长江南边，又在杭州造起宫殿，舒舒服服地过日子，再也不思报仇之事。这首诗通过切入楚霸王项羽这一典型的历史人物战败自杀而不苟活这一片断，责骂宋朝的胆小鬼皇帝和那些昏庸的大臣们。读来朴实无华，老孺皆懂，细品却义正词严，一针见血，入木三分，既抒发了作者强烈的爱国之情，也收到了良好的艺术效果。

2．典型环境切入

比如唐朝诗人王之涣的《凉州词》：

黄河远上白云间，一片孤城万仞山。

羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。

前两句起笔就写了四种典型景物：“黄河”“白云”“一片孤城”“万仞山”。第一句用“黄河远上”这一动景来抒写黄河水天相接的壮丽景象，把黄河浩浩荡荡、一泻千里的雄伟气势表现得淋漓尽致。接下来第二句“孤城”与“万仞山”这大小高矮两个形象的鲜明对比，相互映衬，把祖国西北山川的高峻浩荡、莽莽苍苍的壮观景象展现在读者面前，这里的静态、动态景象给人一种阳刚之气，豪迈之情。后两句写闻与想--闻到玉门关外凉州一带戍边士兵的笛声，想到守边将士的痛苦，从而指责以唐玄宗为代表的统治阶层骄奢淫乐，不恤玉门关外将士的行为，予边关将士以深切同情。然而，这闻与想仍是通过“羌笛”“杨柳”“春风”“玉门关”这些具体形象和典型景物来表达的。

3．典型事件切入

再来看宋朝词人辛弃疾的《水龙吟》：

楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁共恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子，把吴钩看了，阑杆拍遍，无人会登临意。

休说鲈鱼堪脍，尽南风，季鹰归来？求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此！倩何人，唤取红巾翠袖，揾英雄泪？

词的上阕，正如画中情景，准确描绘了江南清秋。写自己登高临远，触景生情，报国无门，纵然拍遍栏杆，也没有人能理解自己的紧迫心情。

词的下阕，切取了三个典型的历史事件，多层次地叙述自己的理想和抱负：休说鲈鱼堪脍，尽西风，季鹰归未？表明自己的理想是为祖国统一效力，不愿如西晋张翰(季鹰，张翰的字)那样，当西风吹来，就想起了家乡和莼菜鲈鱼而弃官南归，去享名士的清福。“求田问舍，怕应羞见，刘郎才气”，更不屑效法三国的许汜，只顾购置田地房产，而被有识之士所耻笑。(刘郎，指刘备。他主张恢复汉室)“可惜流年，忧愁风雨，树犹如此”表明他愿意像东晋桓温，领兵北伐，收复失地，重振河山。只可惜南宋朝廷不予重视，英雄无用武之地，禁不住挥洒英雄泪。

切入水平高明与否，在于作者对生活的切身感受体验和创作上的独具匠心之处。事实上，上述三种切入法往往又统一于一首诗或一首词中。或交叉切入，或分层切入，各显身手，各呈异彩。在对具体作品进行分析时，要能充分考虑到作品中“点”和“面”的不均衡性，并能体会出这一“点”所牵连到的“面”，只有这样，才能较好地把握住作品的全貌。

(九)注意语言风格和思想内容的矛盾

一般而言，一首诗词的语言风格和其思想内容是谐调吻合的，或喜悦，如“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡”；或悲愤，如“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”，都比较容易能够把握。但在有些时候，作者却一反常态。比如要表达失落的情绪，却不用愤激语、沉痛语，而是将深沉感慨出之于平淡，极度悲凉寓之于旷达，很好地实践了相反相成的艺术辩证法。例如杜牧的《题禅院》：

觥船一棹百分空，十载青春不负公。

今日鬃丝禅榻畔，茶烟轻扬落花风。

此诗首二句写往昔漫游酣饮之豪兴，后二句写如今参禅品茶之悠闲，对比鲜明而出语平淡，对于消逝的年华不露惋惜之情，对于如今的寂寞不露辛酸之意，若细加寻索，却见出这里表现的正是人生诸种痛苦中极为沉重的一种。诗中所说的那种豪兴，其实不过是排遣无聊之举，观其“十载飘然绳检外，樽前自献自为酬”“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”等诗句，便不难理解。杜牧平生留心当世之务，论政谈兵，卓有见地，然而却投闲置散，始终未能得以施展抱负，以致大好年华只能在漫游酣饮中白白流逝，落得“今日鬃丝禅榻畔，茶烟轻扬落花风”的结果。此处“茶烟”与前面的“觥船”相应，“落花”与“青春”相应，说明一生自许甚高的诗人已经步入衰老之境，不仅施展抱负无从说起，就连酣饮漫游也不复可能，只有靠参禅品茗来消磨剩余的岁月。我们从诗人对比今昔、回顾一生的平淡语调中，不难体会到，对于一直以经邦济世自期的诗人来说，不断接受并努力排遣这生命的庞大空虚，似乎不得不成为他生活的唯一内容，而且如今已到迟暮之年，连排遣的气力也越来越少了，他被包裹在越来越浓重的幻灭、空虚和无望之中而无可奈何。对于这样一种沉重的痛苦，用平淡的语调来表达，比用其它的语调更为适合，因为人一旦被逼到无可奈何的境地，便会感到任何诉说、哀叹、怨恨、愤慨都无济于事，他的语调也就具有了一种无可奈何的平淡的特点，尽管其心底深处还不时翻滚着感情的波涛。

通过分析可以看出，杜牧的这首诗，内容和语言风格虽然看似矛盾，其实却是统一的，后者是更好地为前者服务的。下面我们再来看一首白居易的《听夜筝有感》：

江州去日听筝夜，白发新生不忍闻。

如今格是头成雪，弹到天明一任君。

此诗写自己中年与暮年的对于挫折的不同感受。元和十年，诗人因激于义愤上书言事，被贬为江州司马，时年四十四岁。初遭打击，新生白发，自然感到理想受挫，时不我与，夜不能寐之际，听到忧怨的筝声，不禁为之愁肠百结，难以承受，因而不愿再听。暮年饱经忧患，霜雪满头，相比之下，先前的挫折简直算不了什么，可谓是“曾经沧海难为水”了。正因为他饱尝了太多的痛苦，所以能够对忧怨的筝声无动于衷，听之任之。此诗写得辞浅意深，在看似旷达超脱的诗句中含蕴着的，是极为悲凉沉痛的心情。

如果说前面《题禅院》一诗告诉我们的是无可奈何转平淡，那么这首《听夜筝有感》则给我们揭示了久经悲痛不觉悲的情感特征。这两首诗在深入把握和表现内心情感世界方面均给人以有益的启示，而这种效果的取得，在很大程度上是靠了语言风格和作品内容的某些表面上的不一致。

(八)注意句子结构的不对称性

古典诗歌中，特别是一些短小的篇章，象唐代绝句，一般而言是在第三句转出新意，整首诗可以均衡地分成前后两层意思。比如高适的《别董大》：“千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。莫愁前路无知己，天下谁人不识君。”前两句写景，后两句有感而发。这是一般结构的常规格式。但诗人们有时也要突破这种常规，将一句诗构成的画面和另外三句诗构成的截然相反的画面组合在一起，利用这种篇幅分合的一与多的悬殊表达出作者别样的情感。这样，不仅能使主题更加突出，还给读者留下回味的余地。这在鉴赏中要特别注意。下面结合几首作品来具体谈一谈。

李白的《越中览古》：

越王勾践破吴归，战士还家尽锦衣。

宫女如花满春殿，只今惟有鹧鸪飞。

此诗以今比昔而有盛衰之感，在内容上是以写今为主，在形式上却以描写过去为主，为上三下一结构。沈德潜《唐诗别裁》卷二十评此诗云：“三句说盛，一句说衰，其格独创。”由于诗人在上三句是一气而下，将过去的繁荣、美好、热闹、欢乐竭力渲染，写足写透，所以第四句的转折才格外冷峻有力，使人见到无论怎样兴盛繁华，最后都免不了衰亡的命运。过去的统治阶级莫不希望他们的富贵荣华万世不竭，而诗篇却指出其终归幻灭的结局，在一刹那间给人以警醒。这种效果的取得和结构的独创性是有密切关系的。

元稹的《智度师二首》(之二)的结构与《越中览古》相似而又相反，可谓异曲同工，善于变化：

三陷思明三突围，铁衣抛尽衲禅衣。

天津桥上无人识，闲凭栏杆望落晖。

这首诗为上一下三结构。首句好似急速转换的快镜头，用“三陷思明三突围”将智度师往昔的勇敢和所建立的功劳写得酣畅淋漓，后三句连作一气写今日之孤独凄凉、消极无聊，犹如逐渐横移、放大的慢镜头，并最后停止下来，把人物的感情通过一种姿势在一瞬间里像造型艺术那样加以固定，让读者面对这最终形成的“闲凭栏杆望落晖”的定格而沉思回味，从今昔对比中见出封建统治者的赏罚不公、刻薄寡恩。

再比如刘长卿的《寻盛禅师兰若》：

秋草黄花覆古阡，隔林何处起人烟？

山僧独在山中老，唯有寒松见少年。

这首作品在表现主人公由往昔的红颜少年到今日的白发老僧的对比时，借助了结构的一与多并举的手法：其第一、二、四句为一层意思，共同构成诗中主人公活动的背景，第三句单独为一层意思，是诗歌所要突出的重点。具体说来，第一句写本为行人之道的阡陌全被秋草黄花所覆盖，可见其已久无人迹；第二句意为此地除了禅师寺院则无处可见人烟；第四句说唯有饱经霜雪的古松见过禅师少年时的容貌，则寒松之下久无他人之迹亦甚明了。总之，这三句描绘了一个久无人迹的荒古之境。正是在这样的环境背景中，诗人插入第三句，点明禅师独自一人由少至老的变化过程。这种今昔变化的对比告诉人们什么道理呢？令人深思，值得回味。

(五)注意作品中的“意境”

诗人在写作时是十分注重意境的。那么，作为鉴赏者在欣赏诗词时也一定要注重对意境的把握。意境是什么呢？简而言之，是情和景的和谐统一。情，指的是思想感情；景，指的是艺术境界。意境是思想感情与艺术境界的结合，这一结合，不是两者的简单相加，而是两者有机地组成一个整体。这正如古代诗词评论者所说的，情与景谐，思与境共。具有完美意境的诗词，情与景的和谐统一，不仅是情景交融的，而且还能情景相映，也就是，思想感情与艺术境界互增光彩。

意境是诗词不可少的，但是意境又不是整齐划一的，在不同的作品中有着不同的形式。

1．触景生情。因见到某一景物、某一场景，油然而引出某种情感的抒发，这体现在作品中常常是情与景的一致，情与景的融合。如黄巢的《题菊花》：

飒飒西风满院栽，蕊寒香冷蝶难来。

他年我若为青帝，报与桃花一处开。

这首诗的作者，因见到菊花在秋天生长的情况，而想到改变菊花的处境，让它在春天同桃花一齐开放。将所见之景和引发之情，艺术地概括在四句诗中，有着完美的意境。触景而生的情，说出来的是“报与桃花一处开”，而内在还有更深邃的思想，那就是，要为劳苦大众改变现状。从这可以看出，这首诗的意境，不仅是完美的，而且是高超的。

2．缘情写景。诗人用某种感情看待某一景物或场景，在其笔下，这一景物或违场景，也染上了某种感情的色彩。此种意境，古人称之为“有我之境”，即有着作者自己感情色彩的境界。杜甫《春望》中的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，这两句就染有作者自己的感情色彩，花容与鸟鸣本是赏心悦目的，但让处于战乱中的作者看来，却成了“花溅泪”“鸟惊心”；欧阳修《蝶恋花》中的“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，这里的花也成了同作者感情一致的东西，人“无计留春住”，花亦然。

3．情景分列。在诗词中，写景部分和抒情部分界限很清，表面看来，情与景是并列的，是分开的，实际上，情景一致，情景交融。在一句之中，上半写景下半抒情的，如杜甫《江亭》中的“水流心不竞，云在意俱迟”，前后句都是一半写景一半抒情，“水流”“云在”是景，“心不竞”“意俱迟”是情；在两句中，上句写景下句抒情或上句抒情下句写景的，如陈亮的《水龙吟》中的“寂寞凭高念远，向南楼一声归雁”，即上句抒情下句写景；在四句中，上两句写景下两句抒情或上两句抒情下两句写景的，如张孝祥《西江月》中的“世路如今已惯，此心到处悠然，寒光亭下水连天，飞起沙鸥一片”，即上两句抒情下两句写景；在一首之中，上半部分写景下半部分抒情或上半部分抒情下半部分写景的，如杜甫的《蜀相》：

蜀相祠堂何处寻？锦官城外柏森森。

映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。

三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。

出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。

这首诗上部分写景，画出了蜀相祠堂这一古庙的景象，下半部分抒情，对葛亮的远见和勤奋进行了讴歌，并惋惜其事业未竟。上、下部分虽分写景和情，但景与情是融合的。

4．寄情于景。有的诗词，表面看来，全是写景，实际上，也有情在，是寄情于景。韦应物的《滁州西涧》，四句全是写景，如果说有君子、小人之寄托的话，那是穿凿，但在写景中，也寄有作者的情感，即对西涧春日景色的喜爱。再如辛弃疾的《清平乐》：

茅檐低小，溪上青青草。

醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪？

大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼；

最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。

这首词写了普通农家的生活场景，除“谁家”的发问和“最喜”的流露，都是生活场景的描写，表面看来，作者没表示态度，但在生活场景的描写之中，寄有作者的思想感情，那就是，对农村生活的热爱。

5．景略情在。有的诗词，表面看来，又全是抒情，同寄情于景的形式正好相反。像这样的诗词，是否就没有意境呢？也是有的。本是触景生情，情与景一致，但写成诗时，却把景略去了，而直抒胸怀。如陈子昂的《登幽州台歌》：

前不见古人，后不见来者。

念天地之悠悠，独怆然而涕下。

这首诗是登幽州台时所发出的慨叹，从这不满现状的呼声中，不仅可以领会出幽州台的氛围，而且也可觉察出当时的社会环境。因而，景虽略了，但意境很完美。

(三)注意作者的“逻辑思维”

古典诗词人们一般能注意到其中的形象思维，并对此加以充分的分析，而忽视了对作品进行必要的逻辑思维的分析理解，从而在某些时候不能全面客观地鉴赏出作品的真正意蕴。形象思维不能排斥逻辑思维，而且必须以逻辑思维为基础。这是因为作为一种思维活动的形象思维，和抽象思维一样，必须遵循人类思维的一般规律。客观的现实生活是艺术形象的依据，而诗人对客观事物的理解和评价，则是艺术形象的主观因素。为了使笔下的艺术形象符合生活的真实，诗人必须经过一段认识、酝酿的过程，即进行逻辑思维的过程。在众多的素材面前，经过选择、取舍、概括，最后才构成艺术形象。因此，在探讨作品中具有的形象思维的特点的同时，不能忽视逻辑思维。如果我们把握了诗人在作品中的逻辑思路，又弄清楚词和词、句和句的逻辑联系，那么就能透彻地理解出作品的思想内容及其表现手法。

比如，张继的《枫桥夜泊》：

月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。

姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

这是一首写景诗。诗人表面上写景，实际上寓情于景。

因果联系是自然界或人类社会普遍存在的一种必然联系。我们可以拿这个观点去分析这首诗。当时诗人夜泊枫桥，时已深夜，不能成眠，因而能从视觉和听觉出发，看到各种景物，听到各种声音，这是一。各种景物各种声音又都紧紧围绕着“夜泊枫桥”这一特定的环境，这是二。诗人先从远处望，后向近处看，反映了由远到近的观察过程。“月落”“乌啼”“霜满天”是远处望到和听到的；“渔火”、渔民的“愁眠”“寒山寺”“钟声”“客船”是近处看到和听到的。由这些景物和声音构成了一幅暮秋季节凄凉、冷落的夜景。面对这幅夜景，必然勾起诗人飘泊他乡的孤愁情怀，这是三。各种景物和声音的描写，不是胡乱的堆砌，而是按事物的条件、因果关系，安排先后顺序。“月落”点明夜深。只有在深夜里，才能听到乌鸦的啼叫，才能看到浓重的霜露；因为是深夜，所以有“渔火”，并在“渔火”的映照下，才能看到渔民睡觉时的“愁态”；“寒山寺”是诗人停泊的所在地，寺里和尚有夜半敲钟的习俗，所以诗人很自然地写到了“寒山寺”，并由此引出了“钟声”，再由钟声引出了“客船”，这是四。可见诗人是抓住了事物间的因果联系来进行思维活动的。

再比如王安石的《梅花》：

墙角数枝梅，凌寒独自开。

遥知不是雪，为有暗香来。

这是一首咏物诗。诗人表面上咏物，实际上言志。

王安石具有远大的政治抱负。宋神宗时，任为宰相，积极推行新法，但遭到以司马光为首的守旧派的反对，使自己处于孤立无援的境地。后来，被迫离职回到江宁，但仍不屈服于腐朽的压迫。这首诗是他借咏梅花来表达自己的思想和品格的。

事物间的内在联系，往往体现于事物间的某种相似之处。作者正是利用这种相似之处把“物”和“情”联系在一起。第一句是从梅花生长的处所和数量上说。处所，是不显眼的“墙角”；数量，只有很少的“数枝”，恰切地暗喻作者处境的窘迫和孤独。第二句是第一句的转折。尽管这是为数不多的几枝梅花，又生长在不为人们注意的地方，但是它能“凌寒独自开”。一到冬天，百花凋谢，惟有梅花昂首怒放。梅花的抗严寒、傲霜雪的品性，正是作者超群独立、不畏强暴本性的写照。一、二句写梅花的外貌，三、四句写梅花内在的品质。这是由表及里的写法。三句为果，四句为因。由于很远就能闻到一股清香，才知它不是“雪”，而是“梅”。作者为什么把“梅”和“雪”相比较而言呢？因为“梅”和“雪”都有洁白的相似之处，从远处看，很容易把“梅”误认为“雪”。但是，雪白而无香，梅白而有香。这就从相似之处，提示了不同之点。白而有香，是梅花可贵的特征，正好暗喻作者的高尚情操。

还看一首陆游的《十一月四日风雨大作》：

僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台。

夜阑卧听风和雨，铁马冰河入梦来。

这是一首抒情诗。诗人采用逐层深入的写法。第一句的“僵卧孤村”和“不自哀”互为转折关系。即：虽然“僵卧孤村”，但是并“不自哀”。要是别人处在作者年迈孤独、身体衰弱的境地，肯定会悲观消沉，但是陆游他不。第二句是第一句的递进。即：不仅“不自哀”，而且还要思念“戍轮台”，足见诗人“穷且益坚”的雄心壮志。后两句承接前两句的意思，但在语意上更加深入一层。由于诗人思念甚切，直至深夜还不能成眠，因而能听到屋外的风雨声，疑为千军万马在奔腾，这样促使他在睡梦里也跨着战马，奔向冰天雪地的北方前线，和敌人展开了英勇的搏斗。这种日有所思、夜有所梦的写法，完全符合生活逻辑，也深刻而形象地反映出诗人急切思念杀敌报国的心情。

还比如范仲淹的《江上渔者》：

江上往来人，但爱鲈鱼美。

君看一叶舟，出没风波里。

这是一首记事诗。诗中反映了渔民生活的艰险和作者对渔民的同情。鲈鱼，是一种身体扁狭、色白、有黑斑、口大鳞细、味道鲜美的鱼。味道鲜美是鲈鱼特有的属性，因此，人人爱吃，就不限于“江上往来人”，作者只写“江上往来人”，是因为“江上往来人”能够看到江中渔民捕鱼的情景。作者按事物的内在联系，把“人”和“景”结合在一起。诗的前两句和后两句是互为转折关系。意思是说，江边来来往往的行人，只知道喜欢吃味美的鲈鱼，不知道渔民是冒着风险去捕捞的，随时都有生命的危险。后两句的意思作者没有明说，而是令“江上往来人”去看捕鱼的险景。看到一叶小舟颠簸在大风浪里，一会儿被送上浪峰，一会儿又陷入波谷的惊险场面，自然会懂得“吃鱼容易，捕鱼难”的道理。前因后果十分清楚，可见诗人思维活动多么符合逻辑性！

(二)注意作品中的“细节描写”

中国古典诗词一般篇幅短小精悍，这样就不像叙事性作品那样有过多的细节描写。但是，即使是短小的篇章哪怕是抒情小品，也同样不能忽视了其中的细节描写。这一点特别需要加以注意。

艺术的特质在于它的形象性，而鲜明的形象和细节描写是分不开的。常言道：一滴水能反映出太阳的光辉，一片枯叶能显现肃杀的清秋，窥一斑而见“全豹”；文学作品中真实生动的细节描写，也能获得这种“见微而知著”的效果，不可一概排除。当然，艺术描写的手法是多种多样的，就诗歌来说，诸如比喻、夸张、景物烘托、气氛渲染等等，都是成功的艺术手法，而运用活生生的细节，集中、凝炼、鲜明、生动地体现神韵，自有其奇妙的艺术功效。

一首小诗，以细节为中心组成全篇，往往能显得凝炼、集中、韵味无穷。像暴露杨贵妃贪食荔枝的腐化生活，史书有详细的记载(见《新唐书·杨贵妃传》，李肇《国史补》：“杨贵妃好荔枝”条)，苏东坡也以较长篇幅作了淋漓尽致的描绘(见《荔枝叹》)，而在杜牧的笔下，仅凝结成四句小诗：“长安回望绣成堆，山顶千门次第开。一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。”诗人仅摄取杨贵妃看到跑马飞送荔枝的人发出会心一笑的细节入诗，一切尽在不言中了。诗人的隐讽态度在于“妃子笑”与“无人知”，由此可见，千里迢迢飞送荔枝，完全为了博得一人的欢心，至于外人是不知内情的，看到快马飞驰的紧急情况，或许以为是为了军国大事呢！“妃子笑”的细节，起到了画龙点睛的作用。

元稹的小诗《行宫》，寓引古鉴今之意，抒凭吊今昔之情，向来极负盛名。诗云：“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”《唐诗别裁》说它：“只四语已抵一篇长恨歌矣。”《养一斋诗话》称它：“一十个字，足赅《连昌宫词》六百字，尤为妙境。”究竟妙在何处？在于“小处寄慨，倍觉喝叹有情。”(纪昀)。诗人只是选取了白头宫女“闲坐说玄宗”的细节组成全篇。按说，这些宫女从红颜到白发，在冷宫痛苦熬煎了一生，其罪，非玄宗而谁？她们应该怨玄宗、怒玄宗、恨玄宗，然而，诗人抛开了许多激烈的事情不用，只是让这些宫女，闲坐无聊，数说玄宗昔时的繁华，谈资以消磨时光。如今，她们既不愤激，也没有感叹，只是麻木地说说而已，甚至谈起自己的过去，像谈论别人的故事一样，心如死水，无怨无恨。“闲坐说玄宗”看似轻笔带过，然而，厚积薄发，蕴含了诗人多少不胜今昔之感慨！所以，沈德潜赞曰：“只说玄宗，不说玄宗长短，佳绝！”

下列小诗，都是以细节描写为中心组织全篇，显得摇曳多姿，昭畅述情，各显其妙：

鸣铮金栗柱，素手玉房前。

欲得周郎顾，时时误拂弦。

--李端《听筝》

禁门宫树月痕过，媚眼惟看宿燕窝。

斜拔玉钗灯影畔，剔开红焰救飞蛾。

--张衤右 《咏内人》

朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。

旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。

--刘禹锡《乌衣巷》

洛阳城里见秋风，欲作家书意万重，

复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。

--张籍《秋思》

驴肩每带药囊行，村巷欣欣夹道迎，

共说向来曾活我，生儿皆以陆为名。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 --陆游《山村经行因施药》

城南倒社下湖忙，阿老龙钟七十强。

犹有嫁时尘埃镜，东涂西抹不成妆。

--陆游《阿老》

李端的《听筝》，以“时时误拂弦”的细节，传达出人物微妙的心理情态；张衤右的《咏内人》，以“剔开红焰救飞蛾”的细节，表现了宫女幽居深宫的哀怨；刘禹锡的《乌衣巷》，通过“燕子”的细节，抒发了古今盛衰的感慨；陆游的两首小诗，运用细节使诗篇洋溢着生动、活泼的气息，大有奇趣；特别是张籍的《秋思》，运用细节描写，更是平中见奇，有点铁成金之妙。《秋思》表现的是行客思念故乡的常情，前三句平平常常，“意万重”也好，“说不尽”也好，只是一般地直抒胸臆，眼看此诗在平庸的叙述中失掉了艺术的光辉，然而，最后结出“行人临发又开封”，使境界突现，形神毕露，骤然振起了全篇的精神，致使潘德舆在《养一斋诗话》，推崇为“七绝之绝境，盛唐巨手到此者亦罕”。

从以上论述中我们又可以看到，在古典诗歌中，细节描写同样有着奇妙的作用。细节在作品中不是孤立的，也不是机械拼凑的细节再奇妙，也不能为细节而细节。判断细节的价值，一要看它是否有益于主题思想的阐明，二要从作品的整体来考察，看它是否是作品的有机组成部分。不表现思想的、游离的细节，无论怎么生动，也是没有意义的。同样，给作品随便拼凑，硬贴上去的装饰细节，也是多余的，正如一块漂亮的丝绸补丁，硬缀在破麻袋上，并不能使破麻袋生辉，反因不谐调破坏了艺术的完整性。然而，像杜甫《北征》诗中，描写“小儿女”身上的补丁：“天吴及紫凤，颠倒在短褐”，运用这个细节来表现杜甫家人艰难的生活，就很有力。破衣服补上这块颠三倒四的绸子补丁，说明其家人穷得连一块合适的补丁也没有，在“恸哭松声回，悲泉共幽咽”的气氛烘托下，又与小儿女“垢腻脚不袜”的形象有机地联系在一起，显示了细节的艺术生命力，耐人寻味。

(一)注意作品中的“意象”

从形象出发，鉴赏古典诗词，应该充分考虑到它们创造形象的特点。中国古典诗词主要是短小的抒情诗，并没有塑造什么典型人物。因此，我们不能用分析戏剧、小说的方法，从诗里寻找典型人物形象。古典诗词的形象，是借助客观物象(如山川草木等等)表现出来的主观的情感形象，我们姑且称之为“意象”。鉴赏具体作品的时候，不仅要着眼于它们所描写的客观物象，还应透过它们的外表，看到其中注入的意念和感情；注意主客观两方面融合的程度。只有抓住作品的意象，以及意象所包含的旨趣，意象所体现的情调，意象的社会意义和感染作用，才能真正地鉴赏古代的诗词作品。

比如2002年高考的古诗鉴赏题，李白的《春夜洛城闻笛》：

谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。

此夜曲中闻折柳，何人不起故园情？

要理解题目中的“折柳”的含义，关键就要能理解“柳”的意象。在学生学过的课文中包括一些常见的古诗词，比如，“杨柳岸晓风残月”(柳永《雨霖铃》)、“笛中闻折柳，春色未曾看”(李白《塞下曲》)、“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”(王之焕《凉州词》)、“昔我往矣，杨柳依依”(《诗经·采薇》)。还有北朝乐府《鼓角横吹曲》中有《折杨柳枝》，歌词是：“上马不捉鞭，反拗杨柳枝。下马吹横笛，愁杀行客人。”

由此我们可以理解到，古诗中的“柳”是有特殊的含义的。柔顺婀娜、随风摆动的“柳”和“留”谐音，另外古人还有折柳送行的习俗，这就很容易引申到“柳--留--惜别--依依不舍”的层面上来。使人联想到，离别的人一看见杨柳，就会想起离别时依依不舍的场面，就会浮现出赠柳惜别的情景，心中就会涌起一缕缕离愁。这样，诗中“折柳”一词所寓含的“惜别怀远”之意就比较容易理解了。